Fra arkivet: Konrad Mehus om betydningen av å være mange

– Jeg meldte meg vel inn i Norske Brukskunstnere (NB) i 1968, da jeg bodde i Trondheim. På den tiden var Yngvild Fagerheim, Terje Westfoss og jeg ganske aktive i det lokale, lille miljøet som fantes der. Vi var frustrert over at vi hadde en organisasjon i Oslo som ikke gjorde mine til å ville være landsdekkende, men var så veldig sentrert om at alt skjedde i Oslo. I årene 1967–70 var vi mye sammen om å prøve å lage en organisasjon, og å legge forholdene til rette for å gjøre det å være kunsthåndverker mer livskraftig. Vi oppsøkte husflid- og industrigrupper for å få arbeidsoppgaver, arrangerte seminarer og laget utstillinger, og etablerte også et bra og nært samarbeid med kunstindustrimuseet der. Men så sprakk det miljøet, og jeg dro til Asker. Jeg tror jeg var på mitt første NB-møte i 1972. Da hadde jeg vært medlem i noen år.

Og så, som så mange andre, sa jeg noe på et møte. Etter tre dager ble jeg oppringt og spurt om jeg ville sitte i styret. Der satt jeg vel i to år, og det var konfliktfylte år med mye uro. I 1975 fikk vi tekstilkunstneren Mona Prytz som formann, og hun var svært aktiv, til gode for medlemmene i NB. Hun var også sekretær i paraplyorganisasjonen Landsforbundet Norske Brukskunstnere og hadde godt innsyn i det som skjedde der. Hun så hvordan Landsforbundet vegeterte på det som vi i dag kaller kunsthåndverkerne. Det at LNB – hvor det også var industridesignere og interiørarkitekter – overstyrte medlemsorganisasjonen Norske Brukskunstnere, det var årsak til mye konflikt.

Voldsomme protester mot industriell retning

På den tiden var det mange ting som skjedde parallelt. For det første kom det en utredning fra noe som het Selskapet for Norges Vel, «Utvalg for brukskunst, husflid og tilgrensende former for småindustri». De mente at kunsthåndverkerne kunne tjene gode penger på å endre litt på virksomheten sin, la den bli mer preget av industri. Det protesterte vi voldsomt på. Det hadde ikke sittet noen kunsthåndverkere med i utredningsarbeidet, så vidt jeg husker. Så det var jo en svakhet. Det var initiert utenfra, og sånne forsøk hadde vært gjort med jevne mellomrom av det offentlige: de har utredet på vegne av oss uten at vi har hatt noe innflytelse på arbeidet.

Konfliktene førte til at vi løsrev oss fra Landsforbundet. Vi var jo flaggskipet til deres, og ansiktet utad når de arrangerte utstillinger på vegne av oss. Årsutstillingen, slik den var den gangen, ble fast arrangert på Maihaugen og var Landsforbundets måte å synliggjøre seg på. Som følge av løsrivelsen fra LNB etablerte vi kontor nede i Kirkeristen, og jeg husker den første gangen vi var der nede. Det var en rar situasjon, for Landsforbundet disponerte lokalene, så vi leide av dem. Da var det mange som var sinte.

Parallelt med dette søkte vi kontakt med billedkunstnerne. De hadde etablert Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon, som var en forløper til dagens NBK, og de hadde også en del konflikter innad. De var åpne for et samarbeid, i motsetning til mange andre billedkunstnere som syntes at kunsthåndverkerne var svært truende, av en eller annen grunn.

Nybrottsarbeid med kunstnerstyrt formidling

Rundt 1975 søkte Mona – på vegne av Norske Brukskunstnere – Kulturrådet om å få penger til å drive et formidlingskontor for kunsthåndverk, som resulterte i at kunsthåndverkerne fikk 150 000 kr til prøvedrift av et formidlingsprosjekt over tre år. Vi var tre personer som fikk i oppdrag å realisere NKs formidlingssentral: Terje Westfoss, Carin Wessel og meg. For å si det mildt – vi visste ikke mye om det å drive formidling av kunst, det hadde vi ikke geskjeftighet oss med. Det var et kjempearbeid å starte opp det. Formidlingssentralen ble opprettet fordi man måtte skille mellom fagpolitikk og kunstformidling. Du kunne få støtte til formidling, lage utstillinger og slike ting, men du fikk ikke offentlig støtte til fagpolitisk arbeid, og sånn er det fortsatt.

Provoserte kunstnere samles for å stille krav til staten

Parallelt med dette dukket det opp noe som provoserte kunstnerne. Staten oppnevnte en komite som utredet de økonomiske forholdene blant kunstnere og som fremmet forslag til stipendordninger for kunstnerne. Det de foreslo, var nesten ingenting. Det provoserte ikke bare billedkunstnere og kunsthåndverkere, men også fotografer, forfattere, musikere og komponister – alle. Det var grunnlaget for det som ble Kunstneraksjonen, vi var så provosert at vi i fellesskap greide å lage et program. Jeg er ikke den som hadde mest med kunstneraksjonen å gjøre, men den resulterte i at vi fikk forhandlingsrett med det offentlige. Jeg har vært med på ganske mange møter i departementet på vegne av brukskunstnerne, som ikke var veldig hyggelig. Direktøren i Landsforbundet hadde et nært forhold til en byråsjef i Kulturdepartementet, og han dyrket det vennskapet for alt det var verd. Men så overtok en annen, heldigvis, og da gikk det veldig mye bedre. Tonen ble mye mer positiv, mye mer forståelsesfull og interessert. Det var vel det som førte til at vi til slutt kom på statsbudsjettet, at de godtok at vi var en gruppering som det var viktig å holde liv i.

Et skikkelig spark til Landsforbundet

Sommeren 1975 greide vi å samle kunsthåndverkere fra hele landet for første gang, til et seminar i Asker. Vi var sammen i to–tre dager og snakket om hvordan vi kunne bygge en organisasjon i fellesskap, som dekket hele landet. Jeg mener at vi uoffisielt opprettet distriktslag den gangen. Det var et veldig inspirerende seminar husker jeg, med mye godvilje, og en veldig vilje til å komme seg ut av Landsforbundet. Overformynderiet der var det stor harme over. Den høsten arrangerte Kunsthåndverkerne selv sin første årsutstilling, på Maihaugen i Lillehammer. Det var et skikkelig spark til Landsforbundet at vi selv gjennomførte Årsutstillingen. Landsforbundet var jo på statsbudsjettet, og mye av argumentasjonen deres var formidlingsarbeidet som de drev nettopp på vegne av kunsthåndverkerne. Utstillingen den høsten kom i stand veldig raskt. Vi møtte overraskende stor velvilje fra Maihaugen, som muliggjorde at vi fikk gjennomført den.

Prosesser for å synliggjøre kunstfeltet

I 1978 ble jeg spurt om å sitte i et formidlingsutvalg som var oppnevnt av staten. Der skulle vi se på kunstformidling i Norge generelt, og hvordan museene og andre institusjoner arbeidet for å synliggjøre billedkunst og kunsthåndverk. Det var et ganske stort arbeide som offisielt het Gjørv-komiteen, og var ledet av AP-politikeren Inger Lise Gjørv. Der satt jeg blant annet med Rune Brynestad, og vi samarbeidet godt, men jeg satt også med billedkunstnere som ikke anerkjente kunsthåndverk. Jeg vet ikke hvor mange ganger jeg sa at den innstillingen ikke kunne hete «Kunst og kunsthåndverk», den må hete «Billedkunst og kunsthåndverk», for det er det det dreier seg om. I komiteen fremmet vi forslag som styrte hvordan veldig mange ting i ettertid ble gjennomført, og som over tid har endret karakter. Det første var dette med fylkesgallerier og kunstnersentre, som var kunstnerstyrte, lokale enheter. Vi foreslo også innkjøpskomite og innkjøpsordninger.

Gjørv-komiteen resulterte i et nytt utvalg, 3 %-utvalget. Der skulle kunsthåndverkerne bli en del av Bildende Kunstneres Hjelpefond, og det er realisert nå, for ikke så veldig mange år siden. Billedkunstnerne var motvillige, de ville ikke ha kunsthåndverkerne inn i hjelpefondet. 3 %-utvalget avstedkom ganske mye møtevirksomhet, fordi det var spørsmål om det var politisk vilje som måtte til for å gjennomføre det, eller om det kunne gjøres skatteteknisk. Det viste seg ganske raskt at det skattetekniske var nesten umulig, for det ville si det samme som at man måtte omskrive loven.

Konfliktfylt etablering av kunstnersenteret i Akershus

Jeg var også med på oppstarten av kunstnersenteret i Akershus, og det var en konfliktfylt historie. I den prosessen var de involverte billedkunstnerne uvillige overfor kunsthåndverkerne. Heldigvis sa Lars Hauge – som var fylkeskultursjef – at hvis ikke billedkunstnerne etablerte et samarbeid med kunsthåndverkerne, ville de trekke bevilgningen tilbake. Da knakk billedkunstnerne. Og da arbeidet med senteret kom i gang, ble det veldig vellykket. Atmosfæren var veldig mye bedre. Den kampen mellom billedkunstnerne og kunsthåndverkerne har vært ganske heftig mange ganger og mange steder. I dag er heldigvis det meste av det borte. Jeg tror billedkunstnerne så oss som konkurrenter, og de ville ikke ha noen konkurrenter. Jeg kan ikke se at det skulle være noen annen grunn til det.

Sammen med billedkunstnerne fikk vi også etablert en utsmykningsordning. Den har betydd ganske mye for fagområdet, for der lå det penger. Fikk du en utsmykning, fikk du finansiert arbeidet ditt på en ordentlig måte. Men det som var den beste ordningen kunsthåndverkerne noen gang har hatt, var garantiinntekten. Jeg er fortsatt i dag sår for at den forsvant. Jeg skjønner ikke med mine beste evner at vi hadde en ordning som var kjempegod, og så godtok vi at den ble nedlagt. Den var jo ikke særlig populær i departementet. De ville at man skulle få den for dyktighet, mens kunsthåndverkerne ville at den skulle til alle som var definert som yrkesaktive.

Betydningen av det å være mange

På 1970-tallet var det stor forståelse for det å stå sammen, som da man under kunstneraksjonen greide å etablere et samarbeid mellom organisasjoner som tidligere har hatt veldig lite med hverandre å gjøre. Vi skjønte at vi kunne formulere et felles mål. Og uten kunstneraksjonen tror jeg det hadde vært sørgelig. Jeg tror det hadde vært danske tilstander, hvor man slåss med hverandre. Det ser du tilbøyeligheter til her også nå, når man ikke verdsetter at det å være mange har stor betydning. Hvis du drar felles, kan du få større bredde.

Bio: Konrad Mehus (f. 1941, Oslo) ble utdannet gullsmed i 1967, og studerte skulptur ved Statens Kunstakademi i perioden 1970–1972. Arbeidene hans er preget av politikk og sosiale spørsmål, ofte med bruk av ironi, metaforer og symboler.

Se kunstnerprofilen til Konrad Mehus her.
Se Kunstnerbesøket med Mehus her.